Berthold von Crailsheim, geb. 1938, studierte bei Professor Fritz Griebel an der Akademie der bildenden Künste in Nürnberg freie Grafik und Malerei von 1963 bis 1965.
Anschließend besuchte er die Klasse für Wandmalerei von Herrmann Kaspar an der Akademie München. Ab 1967 war er Kunsterzieher in München, ab 1979 in Wiesentheid in Unterfranken, bis zu seiner Pensionierung 2003.
Am 21. August 2021 verstarb Berthold von Crailsheim. Die Beisetzung fand am 04.09.2021 in Altenschönbach am Steigerwald statt.
Inhalt:
Die Berufung an die Akademie
Fritz Griebel fand auf Grund von Veröffentlichungen und Ausstellungen seit den späten 20er Jahren als herausragender Maler und Illustrator Beachtung.
Als sich die Stadt Nürnberg anschickte, eine Akademie der bildenden Künste zu errichten und das Professorenkollegium zu berufen, hatte man gute Gründe, ihn auszuwählen. Sein Lehrauftrag enthielt Landschaftsmalerei und freie Graphik.
Gerade die künstlerische Grafik war das moderne Medium schlechthin. Fritz Griebel führte neben der Malklasse eine exquisite Druckwerkstatt.
Man erlernte den attraktiven Steindruck, die Lithografie, dazu Ätzradierung und Holzschnitt. Fritz Griebel hatte sich als Spezialist für Buchgestaltung und angewandte Grafik bewährt. Er förderte bei seinen Schülern die wachsame Beobachtung der neuen Entwicklungen in der Plakat- und Buchkunst – mit besonderem Blick nach Osteuropa. Gleichzeitig lehrte er die Grundlagen der überkommenen Zeichen-, Druck- und Schriftkunst.
Man vergisst heute leicht, welchen Stellenwert die Lithografie und die Radierung in der Kunst der 50er und 60er Jahre hatte, Picasso, Braque und Chagall hatten neue, faszinierende Verfahren entwickelt, und noch die Pop-Künstler druckten zunächst auf dem Stein. In Nürnberg wurde Michael Prechtl gerade durch seine Lithografien zur Legende.
Es ist kaum bekannt, dass er diesen Erfolg der Ausbildung bei Fritz Griebel verdankt, dass er zunächst abends in Griebels Werkstatt mit dem dort angestellten Drucker seine ersten, erfolgreichen Serien druckte und dass er Griebels Drucker zu sich holte, sobald er sich eine eigene Druckerpresse erworben hatte.
Dieser Tatbestand wurde geheim gehalten, auch vor Fritz Griebel, weil die Druckerei der Akademie keine kommerziellen Serien herstellen durfte. Bei aller Peinlichkeit unterstreicht diese Werkgeschichte die hohe Effektivität der künstlerischen Druckgrafik, auf die hin Fritz Griebel an die Akademie berufen worden war.
Dass er seine herausragende Scherenschnittkunst in seine Lehrtätigkeit überhaupt nicht einbeziehen konnte, muß erwähnt werden. Er entwickelte sie unbeirrt weiter, wobei sich aber das öffentliche Interesse von ihr weg zu anderen Ausdrucksformen wandte.
Die neu zu gründende Akademie der bildenden Künste Nürnberg war ein kühnes Projekt.
- positionierte sie sich neben der altehrwürdigen Akademie in München
- wollte sie die spezifische Tradition Nürnberger Grafik und bildender Kunst mit den modernen Ausdrucksformen verschmelzen.
Zu 1. Die Münchner Akademie
Die Münchner Akademie beanspruchte eine Monopolstellung in ganz Bayern. Bestenfalls Fachschulen für Kunstgewerbe oder Grafik durften auch in anderen Städten lehren. Nürnberg sah die Verkrustungen der „königlichen“ Akademie und erfuhr von den Krisen und Machtkämpfen dort.
Einige der Künstler, die als Professoren in Frage kamen, hatten im dritten Reich offizielle und damit ideologisch angepasste Großaufträge ausgeführt. Diese Karrieren bewirkten Anfeindungen aus den Reihen der Kollegen.
Dann waren die neuen Stile in der Akademie München nicht mit überzeugenden Künstler-Persönlichkeiten vertreten.
Von Anfang an gab es einen hochkompetenten Verbindungsmann zwischen München und Nürnberg, Hans Wimmer. Er war der unbescholtene und hochgeschätzte Bildhauer in München mit öffentlichen Aufträgen, z.B. dem grandiosen Reiterstandbild vor der alten Burg in der Münchner Altstadt. Mit ihm pflegte Fritz Griebel eine lebenslange Freundschaft.
Hans Wimmer hatte gute Verbindungen zu den Professoren der Münchner Akademie und zu den wichtigsten Persönlichkeiten des Münchner Kulturbetriebes. Noch bevor Hans Wimmer an die Akademie Nürnberg berufen wurde, konnte er die Nürnberger bestens über München informieren.
Den Star-Architekten Sepp Ruf mit der Gestaltung der neuen Akademie zu beauftragen, war kennzeichnend für die Aufbruchstimmung in Nürnberg. Wie eine Provokation der schnörkelig-prunkvollen Münchner Akademie reihten sich die eleganten, weißen Flachbauten in den Kiefernwald neben dem Tiergarten.
Es fanden sich dort Künstlerpersönlichkeiten wie der Goldschmied Moritz und Hans Wimmer ein, in der Nachbarschaft Irma Göcke, die ein kultiviertes, verantwortungsvolles Bild des Künstlers und Lehrers verkörperten.
Ihnen gegenüber entwickelte sich das Lager der hemdsärmeligen, bierseligen und ironischen Professoren, die jede Form des noblen Auftretens verhöhnten, und die bald herausfanden, dass man die Haltung der Kollegen in der Nazi-Ära zur öffentlichen Zielscheibe machen konnte.
Die Schuldzuweisungen und öffentlichen Beschimpfungen der Rolle wegen, die ein Künstler im dritten Reich gespielt hatte, nahmen an der Akademie München 1969 tumultartige Formen an: Künstlerkollegen benutzten die linken Studentenverbände, um in deren Flugblättern und Kampfschriften alte Rechnungen mit Rivalen zu begleichen ( z.B. Prof. Karl Caspar gegen Prof. Hermann Kasper, der für das Naziregime den prominenten Kongress-Saal in München ausgestaltet hatte, während Karl Caspar als „entarteter“ Künstler verfolgt wurde.)
Im Nürnberger Kollegium schwelten die Feindschaften und Enthüllungen ohne Tumulte, aber mit einer hässlichen Langzeithäme.
Zu 2. Die Nürnberger Tradition
Neben dem prominenten Expressionismus, der als „entartet“ von den Nazis ins Exil gedrängt war und nach 45 in Deutschland mit der Aura von Wiederstand und Entmiefung der Gesellschaft allgegenwärtig war, vertrat ein Teil der Nürnberger Künstler und Kulturpolitiker den fraglosen Wert guten Handwerks in der Kunst. Die „Moderne“ lehnte die meisterhafte Zeichen- und Malkultur strikte ab. „Altmeisterlich“ wurde nach dem Krieg zum Spottwort in der Kunst. Fritz Griebel hatte sich als Zeichner und Maler einen hohen Grad an Meisterschaft erworben und vermittelte die Anstrengung des sich Übens an seine Schüler. Gerade mit den Merkmalen der traditionsbewussten Malkultur geriet Fritz Griebel in die Schusslinie der jüngeren Künstler und Journalisten.
Erst in den 90er Jahren getraute man sich allmählich, anerkennend von dem spezifisch fränkischen Hang zu sorgfältigem Handwerk bei Künstlern zu reden. Man hatte sich am Dripping und Informel etwas sattgesehen.
Als sich die Nürnberger Akademie installierte, war die sog. Freie Grafik ein zukunftsweisendes Feld. In den 50er Jahren dehnte sich der Wirkungsbereich der Buchillustration und Plakatkunst in ganz Europa aus und fand große Wertschätzung.
Die Pop-Art der 60er Jahre drängte die freie Grafik in die Nischen von Liebhabern und importierte fotografische Techniken in das Feld künstlerischer Grafik, das Maschinenverfahren Rotaprint löste die mühevolle Handarbeit mit dem Lithostein ab.
Die Vorgänge an und um die Akademien Nürnberg und München in den 60er Jahren habe ich als Student erfahren. Ich schildere meine Wahrnehmungen in dieser Zeit. Von den Verhandlungen und der Politik der Professoren-Kollegien sickerten nur Einzelheiten in die Malklassen. Sie waren in der Regel empörend für uns.
Heute muß ich einräumen, dass wir als Studenten die differenzierten Probleme des Akademiebetriebes nicht ermessen konnten.
Früchte-Stilleben
Das Früchte-Stilleben knüpft an das große Vorbild Cézanne an: Übergänge beschreiben die Rundungen, Kontraste schaffen die Konturen und die Abstände. Das Rot der Pflaumen wird temperamentvoll mit Ultramarin abgekühlt und mit Orange aufgeheizt.
Die hellblauen und –grauen Pinselzüge im weißen Tuch leiten die heftigen Farben der Früchte in das neutrale Weiß des Papiers ab. Geistreich und witzig ist das Streifenmuster des Tuches hingehuscht.
Als hätte eine nervöse Muse den Künstler gedrängt, nur das Wichtigste anzulegen, Tempo zu halten und etwas zu früh aufzuhören. Wie gerne bohrt man sich in seinem Bild fest, verbessert hier und ergänzt dort. Nein! Schluß! Hände weg und aufstehen!
Da tanzt man vor dem Bild herum, ist entzückt, dann wieder drauf und dran, eine Stelle weiterzumalen.
Landschaft
Was für eine virtuose Handschrift mit dem Aquarellpinsel. Von den Scherenschnitten kennt man die exakten Ecken und Spitzen. Der Pinsel ist keineswegs fein, No 1? Nein. Breitflächig sind die Töne aufs trockene Blatt gelegt, zügig ist die hochpräzise Form aufgesetzt, und noch in der Minute, wo sie naß ist, bekommt sie ihre Spitzen und „naß-in-naß“ ihre Abwandlung, die „Modulation“.
Das klassische Aquarell wird auf dem durchgefeuchteten Papier begonnen, und die Blaus im Himmel fließen weich, auch die Hecken zerstäuben duftig auf dem nassen Bogen, möglichst mit teurer Papierstruktur. Fritz Griebel malt auf das trockene Papier, die Töne fließen auch weich ineinander, aber auf Grund einer meisterhaften Strategie: womöglich mit zwei Pinseln werden die variierenden Töne rasch an- und ineinander gemalt.
Besonders geistvoll sind die Unterlassungen, die „Reduktion“. Ich meine die sparsamen Schatten-Marken, die einen ganzen Bergzug mit – man möchte fast sagen: unverschämt geizigen Schnitten umreißen.
Die Nacht des kleinen Pierrots
Das Bild scheint zunächst nach dem strengen „Figur-Grund“- Prinzip gemalt zu sein.
Links oben, neben dem kleinen Pierrot, spielt sich etwas für Maler sehr Aufregendes ab: zwei flache Figuren sind hintereinander gestaffelt und doch wieder eine durchgehende Fläche. Fritz Griebel experimentiert mit der Erfindung des synthetischen Kubismus, er schafft einen flachen Raum, irritiert das Auge dann mit gestaffelten Flächen, die sich widersprüchlich benehmen.
Wenn man die linke Figur als Mann, die rechte als Frau deutet, dann steht der Mann vor der Frau, sein “Arm“ überschneidet ihre „Brust“. Seine „Hand“ aber verschmilzt mit ihrem „Kopf.“
Sein nach rechts abgewinkeltes „Bein“ hat eine Fortsetzung auf ihrem „Rock“ (weißer Rahmen im ersten Bild rechts). Sehr wahrscheinlich wurde diese Partie umgebaut, der blaue Grund hat die anfängliche Form beschnitten; das ist sehr reizvoll, den Hintergrund über Teile des Vordergrundes zu malen, aber so, dass er nicht über die Figur schwabbt, sondern eine veränderte Figur schafft und hinter ihr bleibt.
Die Pierrotfigur in dem Ring hat sich wohl auch, während des Malens, verändert, und die Farbflächen auf dem Ring, wie die im Grund scheinen noch in Bewegung zu sein.
Die „Nase“ des Pierrot ist eine geistreiche Irritation: Diese ockerfarbene Fläche hat selbst eine Nase, die aber in die Gegenrichtung schaut. Picasso hat 1907 damit begonnen, Frauennasen in die Gegenrichtung und Köpfe nach hinten zu verdrehen (in „Les Démoiselles d’Avignon“). Das war der „Simultané“, das heißt, gleichzeitige Ansicht von stattgefundenen Bewegungen.
Mit der „Nase“ des Pierrot geht F.G. noch weiter, er leistet sich einen Seitensprung, er setzt eine archaische Stele ein, die Nase wird zur ganzen Gestalt. Picasso hat nur verschiedene Augenblicke kombiniert. Hier werden die Sinnzusammenhänge traumwandlerisch umgestürzt.
Diese beiden Flächen sind quasi „Bilder im Bild.“ Sie greifen über die übrigen Bildzeichen weit hinaus. Es treten Symbole aus früheren Scherenschnitten mit suggestiver Farbintensität im Zentrum des Bildes auf. Das Zirkushafte und Verspielte kippt um in magisches Farblicht.
Durchbrüche und Augentäuschungen sind auf einmal zwingend vorgegeben, wie die Tanzgesten eines Schamanen.
Da werden die Figürchen und Punkte zu Echos, zu Begleitrhythmen.
Die mittlere Figur unten hat etwas Naives, Rührendes, eine Kasperle-Puppe drängt sich als Assoziation auf. Das liegt an der gestischen Form und dem Kindchen-Schema. Dabei muß sie, auf wackelige Weise, den Gegenpol zum Pierrot bilden und die wuchtige Bildmitte mittragen. Sie ist mit Zinnoberrot, Orange und Weiß vor allen übrigen Figuren ausgezeichnet
Berthold von Crailsheim, 2008